MEXIQUE “Boutique de decoratión” – Pepx Romero

MEXIQUE “Boutique de décoration”

de Pepx Romero

Julio 15, 2023

Un fragmento del video de Pepx Romero que formaba parte de un performance presentado en el festival Ceremonia en abril de 2022 provocó un enorme escándalo; en él se veía al artista vestido con saco amarillo y lentes oscuros besando y lamiendo piezas prehispánicas exhibidas en el Museo Nacional de Antropología e Historia de la Ciudad de México. Una voz como de robot denunciaba el despojo del patrimonio cultural de nuestro país por medio de la venta de piezas prehispánicas en las casas de subasta francesas. Al principio, el tema de la discusión en las redes sociales, donde se compartió el video, fue sobre las condiciones de resguardo de esas piezas en el museo, o sobre si habría algún tipo de acción penal sobre el artista, pero como la autoridad expresó estar de acuerdo con el fondo de la denuncia, se generó una confusión nueva. ¿Era el artista un vehículo más de una política pública? La acción de Pepx Romero terminó disparando más significados de los que el artista tenía previstos; es decir, tuvo un gran éxito.

En realidad, este proyecto Mexique “Boutique de décoration” comenzó en 2019 luego de una estancia de Pepx Romero en París, donde pudo percatarse de la venta de piezas prehispánicas, en el corazón del país que defiende como ningún otro su patrimonio histórico. El proyecto ha sido motivo de otro performance en la galería La retaguardia del arte, donde el artista mostró una Torre Eiffel miniatura expuesta dentro del ano del performer María Perkances, luego vino el acto en el festival Ceremonia, siguió la presentación de un fragmento de una ópera prehispánica llamada Atlacoya, y finalmente se continúa en esta exposición.

Se trata de cuadros al óleo que funcionan tanto como un registro del performance, como una ampliación de la crítica al expolio del arte prehispánico, como se puede ver en la pieza central de esta exposición, la reinterpretación del cuadro de Eugéne Delacroix La Libertad guiando al pueblo. A los cuadros los rodea otra acción que se anuncia por medio de los carteles: el artista ofrece ir a lamer y besar piezas prehispánicas en casa de los coleccionistas privados, para entregar el registro de la acción como una nueva obra, a cambio de que se devuelvan las piezas al Estado.

Pepx Romero es un artista conocido por su investigación sobre el performance ligado al teatro, por hacernos mirar las fiestas como una forma de performance y por insistir en la fluidez del género en la expresión artística. Menos público es que ha pintado al óleo desde muy joven. Esta es la primera vez que expone sus cuadros, que entran en una tensión inevitable con el carácter efímero y contestatario del performance. Exhibir una pieza dentro del cuerpo de una persona o lamer una cabeza olmeca es la operación opuesta a pintar un cuadro que se va a colocar en la estancia de una casa. ¿Se ha traicionado? ¿Ha sucumbido a las fuerzas del mercado? Yo creo que sus cuadros son un pequeño abandono de un ideal imposible, pero también añaden una dimensión más rica a su obra.

Guillermo Osorno

A fragment of a video by Pepx Romero that was part of a performance at Ceremonia music festival in April 2022 caused a huge scandal. In it you could see the artist, dressed in a yellow jacket and dark glasses, kissing and licking Prehispanic pieces exhibited at the National Museum of Anthropology in Mexico City. A robot-like voice denounced the dispossession of our country’s cultural heritage through the sale of Preispanic pieces in French auction houses. At first, the topic of discussion on social networks, where the video was shared, was about the safety conditions of the pieces in the museum, or about whether there would be some type of legal action against the artist. Since the substance of the complaint was supported by the authorities, a new confusion emerged. Was the artist just another vehicle for public policy? Pepx Romero’s action ended up triggering more meanings than the artist had anticipated; that is, it was a great success.

The Mexique “Boutique de decoration” project actually began in 2019 after a stay in Paris, where the artist noticed the sale of Prehispanic pieces in the heart of the country that most defends its historical heritage. The project has been the subject of another performance in the gallery La retaguardia del arte, where the artist exhibited a miniature Eiffel Tower inside the ass of the performer María Perkances. Later came the act at the Ceremonia music festival, followed by the presentation of a Prehispanic inspired opera called Atlacoya, and finally, this exhibition.

These oil paintings work both as a record of the performance and as an extension of the criticism of the plundering of Prehispanic art, as can be seen in the central piece of this exhibition, a reinterpretation of Eugéne Delacroix’s painting Liberty Leading the People. The paintings are surrounded by another action that is announced through posters: the artist offers to go lick and kiss pre-Hispanic pieces at the private collectors’ homes, and to give them the documentation of the action as a new work, in exchange for returning the pieces to the Mexican State.

Pepx Romero is an artist known for his research of performance linked to theater, for making us look at parties as a form of performance, and for insisting on the fluidity of gender as artistic expression. Less known is that he has been painting in oil since he was very young. This is the first time that he shows his paintings, entering into an inevitable tension with the ephemeral and rebellious character of performance art. Exhibiting a piece inside a person’s body or licking an Olmec head is the opposite of having a painting that is going to be placed in the room of a house. Has he betrayed himself? Has he succumbed to market forces? I think his paintings are a small abandonment of an impossible ideal, but they also add a richer dimension to his work.

Guillermo Osorno

Extremadamente superficial, increíblemente doloroso – Santiago Mora

Extremadamente superficial, Increíblemente doloroso

de Santiago Mora

Mayo 27, 2023

En Extremadamente superficial, increíblemente doloroso, Santiago Mora presenta una observación de lo cotidiano y los momentos que pasan desapercibidos porque la rutina o el capitalismo los ha vuelto invisibles¹. Las obras consisten en bodegones construidos con objetos domésticos, vasos, botellas, flores y electrónicos de diferentes orígenes pero con un mismo destino: el basurero. A partir de la segunda mitad del Siglo XX, los polímeros se hicieron fundamentales en nuestra vida, sus aplicaciones no tienen limites y su uso y consumo es irremediable en prácticamente toda actividad humana. Su huella es innegable, los micro-residuos plásticos se encuentran en muchas especies animales (incluyendo al humano), y su durabilidad hace imposible su degradación en el ambiente.

Mora reflexiona sobre este consumo desde lo sensible, su obra no es una critica ecológica sino metafísica. Para el artista, los objetos destinados a utilizarse una sola vez, se vuelven la alegoría perfecta de nuestra socialización, donde el consumo constante y único se traslada a otros seres humanos. Pareciera que los peores hábitos de consumo se replican en cómo nos relacionamos les unes con les otres.

Santiago indaga en la relación que tenemos con la satisfacción momentánea y fugaz, moneda de cambio para una vida aparentemente cómoda pero hundida en el desasosiego, la impertinencia de nuestras interacciones y el uso y abuso del que somos cómplices contra nosotres mismes. Las obras, hechas con pintura acrílica sobre superficies plásticas, muestran escenas mundanas, siempre con la presencia humanizada de un algo: una botella de agua con rostro, o la silla de jardín, que es un “personaje” recurrente en la obra de Mora, objeto que para el artista representa al individuo y su existir, desgaste y resistencia ante las inclemencias del allá afuera.

La obra de Santiago reimagina estos momentos íntimos; más que lamentar el estar sumidos en el capitalismo y su dinámica de consumo desmedido (de recursos y de personas), construye un espacio para la melancolía, una potencial resiliencia y la transformación de nuestro andar por el mundo.

Laos Salazar

¹ Sylviere Lotringer en conversación con Chris Kraus: “…Olvidamos que el capitalismo existe, se ha vuelto invisible porque no hay nada más que mirar.”

ENG:

Extremely Superficial, Incredibly Painful is Santiago Mora’s observation of everyday life and the moments that go unnoticed because we are stuck on our routine or because capitalism has made them invisible¹. Still lifes built with domestic objects, glasses, bottles, flowers and electronic devices from different origins but with the same destination: the garbage dump. From the second half of the 20th century, polymers have become fundamental to our lives. Their applications have no limits and their use and consumption is irremediable in all human activity. Its footprint is undeniable: plastic micro-waste has been found in many animal species (including humans), its durability making it impossible for it to degrade in the environment.

Mora reflects on this consumption from the senses, his work is not an ecological critique but a metaphysical inquiry. For the artist, single-use objects become the perfect allegory of our socialization, where constant and unique consumption is transferred to other human beings. It seems that the worst consumer habits are replicated in how we relate to each other.

Santiago inquiries into the relationships we have with momentary and fleeting satisfaction, a bargaining chip for an apparently comfortable life that is sunk in restlessness. The impertinence of our interactions and abuse, of which we are complicit against ourselves. The paintings, made with acrylic paint on plastic surface, show mundane scenes, always with the humanized presence of something: a bottle of water with a face, or the garden chair, which is a recurring “character” in Mora’s work, an object that represents the individual and his existence, wear and tear, and resistance to outside elements.

Santiago’s work reimagines these intimate moments; More than lamenting being submerged in capitalism and its excessive consumption dynamics (of resources and people), it builds a space for melancholy, a potential resilience and the transformation of our journey through the world.

Laos Salazar.

¹ Sylviere Lotringer in conversation with Chris Kraus: “…We forgot that capitalism even exists. it has become invisible because there's nothing else to see.”

Hi-tecuhtli: La materialidad del monstruo fértil, que habiendo sido muerto explota de vida – Ileana Moreno

Hi-tecuhtli: La materialidad del monstruo fértil que habiendo sido muerto, explota de vida

de Ileana Moreno

Curaduría Wendy Cabrera Rubio

Mar 30 – May 13, 2023

HI - TEC.UHTLI.
LA MATERIALIDAD DEL MONSTRUO FÉRTIL QUE HABIENDO SIDO
MUERTO, EXPLOTA DE VIDA.

Aquel 28 de febrero de 1978 sentí pleno y redondo el poder: podía por mi voluntad, transformar la realidad que encubría raíces fundamentales de mi México precisamente en el centro original de su historia… Poner, junto a la plaza donde está el templo del crucificado, el de la descuartizada…Abrir el espacio de nuestra conciencia de Nación excepcional. Y pude hacerlo. Simplemente dije: exprópiese las casas. Derríbense. Y descúbrase, para el día y la noche, el Templo Mayor de los aztecas.

José López Portillo, Presidente de la República (1976-1982)

En 1978, en un sexenio favorecido por la repentina prosperidad petrolera, se encontró de manera fortuita en el centro de la Ciudad de México a unos metros de la plaza principal, un inmenso monolito. Este suceso dio pie, bajo la orden de José López Portillo, a que se iniciara el Proyecto Arqueológico del Templo Mayor, uno de los más grandes de la historia de la arqueología en México el cual desemboca en el museo construido por el mismo arquitecto del de Antropología, Pedro Ramírez Vázquez

Este hallazgo fortuito permitió establecer, más allá de toda duda, el sitio donde se encontraba la pirámide princi- pal de la capital azteca de México-Tenochtitlan, sobre cuyas ruinas se construyó la colonial ciudad novohispana y posteriormente la moderna capital mexicana. Este hecho fue aprovechado para continuar con la vieja narrativa centralizadora que presenta a los aztecas como la culminación del pasado indígena, dando como resultado un museo con una marcada teatralidad en su discurso, con una atmósfera de oscuridad dominante que envuelve sorpresivamente al visitante, la luz está dirigida hacia los objetos y las gráficas grabadas sobre vidrio biselado de una manera tan tenue que se pueden admirar cómo una escultura.

        En una entrevista a Guillermo Ahua en 1995 el jefe de curaduría afirmó:

       ¿Para qué hacerla gris y aburrida como en tantos museos?, por qué no competir con Peri- sur, con Hollywood?

Ileana Moreno se niega a estas representaciones del mundo prehispánico impuestas por el régimen de la mod- ernidad priista usando la estrategia del cosplay y el fanart haciendo evidente el gran halo de ficción que envuelve a la historia. A partir de tecnologías de una era postmoderna Moreno logra generar fracturas en los aparatos de control que son los museos.

Cuando un museo no teatraliza, realiza la operación inversa, reduce los objetos precolombinos a pura forma, invisibilizando las ideas cosmológicas, dinastícas, políticas, militares, calendáricas o matemáticas, a partir de una recontextualización. Rehaciendo las formas con plena libertad sin la preocupación de los indígenas actuales y todo lo complejo que esto implica, tanto artistas, coleccionistas, y curadores tanto mexicanos como extranjeros están empeñados en esa contextualización.

A diferencia de estas prácticas, las piezas de la artista se resisten por medio de una estética pop que se puede reproducir una infinidad de veces generando una subversión de la atesorada presunción modernista del culto a la originalidad, revirtiendo la noción de monolito para reapropiarse de la historia nacional desde una perspectiva íntima. Ileana asume la tarea crítica de molestar, desenmarañar y destacar las estrategias del poder político y sus dispositivos de control cultural. Sus esculturas aluden a objetos utilitarios pero es imposible usarlos recordán- donos que el contexto original de los artefactos dentro de los museos se ha perdido para siempre y nunca más veremos ni comprenderemos estos objetos en la forma en la que fueron vistos por sus creadores. Ileana se separa de la modernidad mexicana del siglo XX a partir del uso de la publicidad deconstruyendo de los códigos coloniales haciendo evidente el vínculo entre la apropiación modernista con el colonialismo.

Wendy Cabrera Rubio

ENG:

HI - TEC.UHTLI.
THE MATERIALITY OF THE FERTILE MONSTER THAT, HAVING BEEN
KILLED, EXPLODES WITH LIFE.

On that day, February 28, 1978, I felt the power, full and complete: I could, by my own will, transform the reality that con- cealed the fundamental roots of Mexico, precisely at the original center of its history … I could place, next to the square of the temple of the crucified man, another temple for the dismembered woman … Open the space for the consciousness of an Exceptional Nation. I was able to do it. I simply said: expropriate the houses. Tear them down. And let it be revealed, by day and night, the Templo Mayor of the Aztecs.

José López Portillo, President of Mexico (1976-1982)

In 1978, in a six-year term favored by sudden oil prosperity, an immense monolith was found by chance in the center of Mexico City, a few meters from the main square. This event, under the commands of José López Portillo, started the Archaeological Project of Templo Mayor, one of the largest in the history of archeology in Mexico, which culminated in the construction of a museum built by the same architect of the Anthropology Museum, Pedro Ramírez Vázquez.

This serendipitous discovery made it possible to establish, beyond any doubt, the exact location for the main pyramid of the Aztec capital of Mexico-Tenochtitlan, on top of which the colonial city of New Spain was built and later the modern Mexican capital. This fact was used to continue with the old centralizing narrative that portrays the Aztecs as the culmination of the indigenous past, resulting in a museum with a theatrical discourse, where the atmosphere of dominant darkness surprisingly wraps around the visitor, directing light towards the objects and the graphics engraved on beveled glass in such a dim way that they can be admired as sculpture.

       In an interview with the chief curator Guillermo Ahua in 1995, he stated:

      Why make it gray and boring like so many museums? Why not compete with Perisur, with Hollywood?

Ileana Moreno refuses these representations of the pre-Hispanic world imposed by the regime of PRI modernity, and by using strategies of cosplay and fan art, she shines light on the fictions within our history. By using technologies from the postmodern era, Moreno manages to generate fractures in the control apparatus that museums are.

When a museum does not dramatize, it performs the reverse operation, reducing pre-Columbian objects to pure form, making the cosmological, dynastic, political, military, calendrical or mathematical ideas invisible, starting by their recontextualization. Forms are remade freely, without care for the indigenous people currently alive, or concern for the complexities implied. Both mexican and foreign artists, collectors, and curators are committed to this recontextualization.

Unlike these practices, the artist’s pieces resist through a pop aesthetic that can be reproduced an infinite number of times, generating a subversion of the treasured modernist presumption of the cult of originality, reversing the notion of monolith to reappropriate the National history from an intimate perspective. Ileana assumes the critical task of disturbing, unraveling and highlighting the strategies of political power and its devices for cultural control. Her sculptures allude to utilitarian objects, but they are impossible to use, reminding us that the original context

of the artifacts has been lost forever within museums, and we will never again see or understand these objects in the way they were seen by their creators. Ileana separates herself from 20th century Mexican modernity through the use of advertising, deconstructing colonial codes, making the link between modernist appropriation and evident colonialism.

Wendy Cabrera Rubio

Fotografías: Luis Vázquez.

La hora de la siesta – Ángela Ferrari, curaduría de fernanda ramos mena.

La hora de la siesta

de Ángela Ferrari

curaduría de fernanda ramos mena

Febrero 6 – Marzo 18, 2023

Una siempre escribe y pinta algo para contar otra cosa¹. La hora de la siesta de Ángela Ferrari evoca una escena de ensueño y terror. El peligro no está en la noche sino que sucede a toda hora del día, en un momento de descanso. La jabalí –animal ya recurrente en su obra– disfruta de un sueño profundo con su cría. Como si de un pasaje de cuento se tratara, esta pareja de animales descansa mientras está siendo acechada. De entre el follaje, podemos imaginar el sonido sutil de los perros moviéndose, golpeteando sus cuerpos con las hojas y ávidos de atacar. Sus ojos están inyectados de sangre. Se detienen antes del asalto.

La representación de los animales en la obra de Ángela nos recuerda a las pinturas de cacería recurrentes desde la Edad Media en la historia del arte. Esta práctica hipermasculinizada comenzó siendo una forma de entretenimiento para la artistocracia y en ella solían participar sólo hombres. Analizarla desde nuestra actualidad nos permite hacer lecturas diversas: el dominio y opresión de lxs “otrxs”, los cuerpos feminizados, la naturaleza y los animales; así como el relegamiento de las mujeres al ámbito doméstico. Al considerar la cinegética una disciplina deportiva se normaliza la opresión y la violencia hacia otros cuerpos. Por su parte, los perros –siempre de raza pura como los nobles– eran utilizados como armas de ataque, entrenados para cansar y acorralar a sus presas. Este imaginario de poder y colonización suavizado a través de las pinturas de caza y pensado desde nuestra contemporaneidad, nos descoloca.

Algunas imágenes literarias que refieren a la cacería la describen como un cortejo de los caballeros a las damiselas. Una construcción que podríamos interpretar como una forma de amor romántico palpitante de toxicidad. La narrativa es similar a los cuentos de hadas que nos contaban cuando éramos niñxs. La princesa que necesitaba del príncipe dotado de mayor fuerza que la vendría a salvar y vivirían felices para siempre. ¿Pero hasta dónde llegaba ese final? En ambas imágenes se ejerce el vigor de la masculinidad hegemónica y el “deber ser” de lo femenino. Este único punto de vista sigue una narrativa lineal en la que los personajes responden a su propio destino acorde a las normas sociales dominantes.

La hora de la siesta ya no es la imagen trofeo de una hazaña épica ni tampoco la pasividad narrativa en la que todo pareciera estar bajo control. Para ello, Ángela desafía los preceptos pictóricos de la composición en perspectiva. Pinta de adelante para atrás y no sólo eso, sino que lo que sugiere un paisaje campestre, es alterado por una (des)composición de la escena al desafiar el eje de los muros del espacio de exposición. La pintura está intervenida de manera tal que la alegoría a la campiña renacentista que propone la artista es al mismo tiempo un retrato de la maleza de las ciudades contemporáneas. La instalación trasciende el lienzo y se convierte en una puesta en escena en donde la imagen nos absorbe hacia sí y nos vuelve particípes de ella.

En ese sentido, la pintura de Ángela Ferrari nos muestra nuestra propia vulnerabilidad ante el entorno que nos rodea. En este paisaje idílico, la amenaza es múltiple y la calma una fantasía. Lxs jabalíxs y lxs perrxs se nos revela como unx posible nosotrxs. Estamos en un juego de autoficción en el que la arquitectura nos aterriza al espacio doméstico, nuestro supuesto lugar seguro, pero la presencia de la flora citadina rompe la aparente quietud. El punto de vista cambia así, veleidoso, de un momento a otro.

fernanda ramos mena

¹ En el original de María Gainza “Uno escribe algo para contar otra cosa” en “El ciervo de Dreux”, El nervio óptico (Barcelona, Anagrama, cuarta edición 2020), pág. 20

ENG:

One thing is always written and painted to talk about another¹. Angela Ferrari’s The Nap Time evokes scenes of dreams and terror. Danger does not wait for nighttime; it lurks at all hours, waiting for a moment of rest. The wild boar –a recurring animal in her work– is deep asleep with its piglet. As if it were a passage from a tale, this pair of animals rest while being stalked. From the foliage, we can imagine the subtle sound of dogs moving, eager to attack. Their eyes are bloodshot. They stop before the assault.

The representation of animals in Angela’s work reminds us of hunting paintings so common in art history since the Middle Ages. This hypermasculinized practice began as entertainment for the aristocracy where only men could participate. From our present time, it allows us to make different interpretations: dominance and oppression of “others”, feminized bodies, nature and animals; as well as the relegation of women to the domestic sphere. By considering hunting a sport, oppression and violence towards other bodies is normalized. As for their part, the dogs – always purebred like nobility – were used as attack weapons, trained to tire and corner their prey. This imaginary of power and colonization softened through hunting paintings and thought from our contemporaneity, disconcerts us.

Some literary images that refer to hunting describe it as a courtship of the gentlemen to the damsels. Romantic love throbbing with toxicity. The narrative is similar to fairy tales we were told as children. The princess who needs the strong prince to come save her and to live happily ever after. But how far did that ending go? In both images, the vigor of hegemonic masculinity and the idealization of the feminine are exerted. This unique point of view follows a linear narrative in which the characters respond to their own destiny according to prevailing social norms.

The Nap Time is no longer the trophy image of an epic feat nor the narrative passivity in which everything seems to be under control. Angela challenges the pictorial precepts of perspective composition. She paints from the front to the back and not just that, but what suggests a country landscape is altered by a (dis)composition of the scene by defying the axis of the walls of the exhibition space. The painting is intervened in such a way that the allegory of the Renaissance countryside that the artist proposes is simultaneously a portrait of the undergrowth of contemporary cities. The installation transcends the canvas and becomes a mise-en-scène where the image absorbs us into it, making us part.

In this sense, Angela’s painting shows us our vulnerability to the surrounding environment. In this idyllic landscape, the threat is multiple and calm is a fantasy. The boars and the dogs reveal themselves as possible us. We are in an autofiction in which architecture lands us in the domestic space, our supposed safe place, but the presence of city flora breaks the apparent stillness. The point of view thus changes, fickle, from one moment to the next.

fernanda ramos mena

¹ In the original by María Gainza "One writes something to tell something else" in "Dreux’s Deer", Optic Nerve (Barcelona, Anagrama, fourth edition 2020), p. 20.

Fotografías: Alma Camelia

Booth de ensueño <3 - Exposición colectiva

Booth de ensueño <3

Febrero 6 – Marzo 18, 2023

Alan Hernández, Betty Árbol, Edgar García Ruíz, Ileana Moreno, John R. Thompson, Karl Frías, Sofía Hinojosa, Romeo Gómez López.

Fotografías de WAP Estudio

Senos de Hombre, SUM Gallery, Queer Arts Festival, Vancouver, BC, CA.

Senos de hombre

Alan Hernández, Karl Frías, Sandra Blow, Romeo Gómez López all is dildo: Andy Medina, Carla Lamoyi, Sofía Hinojosa and Romeo Gómez López

24 de enero - 24 de marzo, 2023

SUM Gallery, Vancouver.

Llamada asi por la lectura errónea y común de la canción “Que Bello”, Senos de Hombre es una exposición colectiva curada por Olga Rodríguez, Romeo Gómez López y Laos Salazar de la galería Salón Silicón de la Ciudad de México. La letra original de la canción: “Qué bellos son tus celos de hombre” resulta problemática para Rodríguez, ya que “no hay nada bonito en los celos, especialmente en un contexto donde los feminicidios son comúnes y las personas son violentadas debido a este ‘sentimiento’ en un hombre.” Una “solución” humorística para esta línea implica reemplazar la palabra “celos” con “senos”; la letra ahora se convierte en: “qué hermosos son tus senos de hombre”. Con el cambio de una palabra, la canción se transforma de un elogio a la masculinidad tóxica a una declaración de positividad corporal, planteando las preguntas: ¿Qué son los senos de hombre? ¿Cómo se asigna género a las partes del cuerpo? Senos de Hombre inicia la conversación sobre cómo algunas suposiciones sobre nuestrxs cuerpos requieren un poco de cuestionamiento cuir.

Con el trabajo de varixs artistas con sede en la Ciudad de México, Gómez López, Sandra Blow, Alan Hernández y Karl Frías García, Senos de Hombre crea un retrato de cómo las identidades no binarias y trans sobreviven y prosperan en un contexto de colonialismo, catolicismo y machismo cultural. Explorado a través de imágenes, esculturas y una serie de talleres orientados a adultos, Senos de Hombre finalmente pregunta: “¿Qué hace a un cuerpo Queer?”

ENG:

Named after a common and deliberate misreading of the Spanish song “Que Bello,” Senos de Hombre or “man tits” is a group exhibition curated by Olga Rodríguez, Romeo Gómez López and Laos Salazar of Mexico City’s Salón Silicón gallery. The original lyrics of the song: “Qué bellos son tus celos de hombre/how beautiful your man’s jealousy is” proves problematic for Rodríguez, as there is “nothing cute about jealousy, especially in a context where femicide is common and people are harmed just because of this ‘feeling’ in a man.” A common and humorous queering or “fix” for this line involves replacing the word “celos” with “senos”— the lyric now becoming: “how beautiful your man’s tits are.” With the change of one word, the song transforms from a praising of toxic masculinity, into a declaration of body positivity, posing the questions: What are man tits? How are body parts assigned gender? Senos de Hombre starts a conversation on how common assumptions of our bodies require some queering up.

Featuring work from several artists based in and around Mexico City including Romeo Gómez López, Sandra Blow, Alan Hernández, and Karl Frías García, Senos de Hombre creates a portrait of how non-binary and trans identities survive—and thrive—against a backdrop of colonialism, Catholicism, and cultural machismo. Explored through images, sculpture, and an adult-oriented workshop series, Senos de Hombre ultimately asks: “What makes a Queer body?”

Fotografías de Lenn

Fería de Arte Material vol. 9, 2023

Feria Material vol. 9

Salón Silicón presenta su participacion en Feria Material, Vol. 9 Booth: P05

9 al 12 de febrero, 2023

Alan Hernández, Antonio de la Rosa, Betty Árbol, Karl Frias, Romeo Gómez López, Sofía Hinojosa

Instalation view, Material Art Fair 2023.

Instalation view

Romeo Gómez López

Detalle, Alan Hernández

Antonio de la Rosa.

Antonio de la Rosa.

Betty Árbol

Alan Hernández

LA SÉPTIMA TRANSFORMACIÓN de Romeo Gómez López. Salón ACME vol. 10, Proyectos Invitados.

LA SÉPTIMA TRANSFORMACIÓN

Romeo Gómez López

Salón ACME vol 10, Proyectos invitados Stand 28
9 al 12 de febrero, 2023

Cold Pac (AMLO), 2023

EEn esta pieza se presenta al Presidente Andrés Manuel López Obrador en sueño criogénico conectado a una computadora, haciendo referencia al concepto de Cold-pac acuñado por el autor de ciencia ficción Philip K. Dick. Este concepto consiste en la ficción futurista de mausoleos donde se puede congelar quienes puedan pagarlo y conectar su mente a una computadora para continuar en media-vida trabajando, ya sea manejando sus compañías, comulgando con sus seres queridos, o en este caso, gobernando un país después de la muerte.

A manera de sátira, se hace un comentario al capitalismo para llevarlo a una pesadilla donde una persona no puede retirarse incluso después de la muerte. De igual manera, esta es una crítica tanto a la izquierda naíf y corrupta como a la extrema derecha que teme un golpe de estado en el cual AMLO permanecerá siempre en el poder.

Por medio de audífonos el espectador puede escuchar al presidente dando aún su mañanera post-mortem por medio de una pista de audio que desacelera su habla como consecuencia de llevar tanto tiempo congelado. Su vestimenta muestra, botones brotando de sí mismos, corbatas y solapas creciendo y agujetas que se confunden con raíces, tratando de encontrar un equilibrio de la entropía suspendida de un cuerpo orgánico.

Cold Pac (AMLO), 2023

In this piece, President Andrés Manuel López Obrador is presented in cryogenic sleep connected to a computer, referencing the Cold-pac concept coined by science fiction author Philip K. Dick. This concept centers around of the fictional futuristic notion of mausoleums where those who can afford it, can freeze and connect their minds after death to a computer to continue working in half-life, either to keep managing their companies, communing with their loved ones, or in this case, running a country after death.

It satirizes and comments on capitalism in order to turn it into a nightmare, where a person cannot retire even after death. Furthermore, this is a criticism of both the naive and corrupt left in the country and the extreme right that fears a coup in which AMLO will always remain in power.

Through headphones, the viewer can listen to the president still giving his morning speech post-mortem, through an audio track that slows down his words as a result of having been frozen for so long. His clothing shows buttons sprouting from themselves, ties and lapels growing and shoelaces that can be mistaken by roots, trying to counterbalance the suspended entropy of an organic body.

Nervio fantasma – Mili Herrera

Nervio fantasma

de Mili Herrera

Noviembre 16 – Enero 5, 2023

El síndrome del miembro fantasma es la presencia de sensación en una extremidad que ya no está. Algunas personas que sufrieron amputaciones pueden llegar a sentirlo. Se cree que la forma del cuerpo está definida por el espíritu, que lo contiene como un vaso al agua, y que esta capacidad de contención puede ser moldeada, ampliando el lindero de sentir.

Al inicio las herramientas o prótesis requieren cierta conciencia para su uso, o una curva de aprendizaje que unificará la idea de un yo con un objeto o ánima. Tener la misma anchura del auto que conducimos, ser igual de afiladas que el cuchillo blandido, o las palabras lleva luego al llamado kung-fú de las cosas, un estado en que el azadón ya no pesa entre las manos y la fuerza de nuestra camioneta 4×4 ya es la propia, a veces con resultados funestos.

Recientemente se han realizado múltiples experimentos para demostrar algo ya sabido por las culturas antiguas. Se colocan visores a dos personas que les muestran la perspectiva visual de la otra, y luego de estímulos similares al mismo tiempo, serán capaces de sentir nítidamente lo visto solamente por la otra. De intercambiar pieles con un ave de noche, de sentir los dolores de una lejana hermana.

Si bien, percibir la realidad no crea la sensación, sí puede alterarla, similar al actuar de la luz en niveles subatómicos, que se comporta de forma distinta y altera su estructura dependiendo de si es observada. O del vacío sideral, que atraviesa todo lo conocido con su negrura.

Del lado gaseoso están las experiencias extra-corporales en las que alguien puede salir de sí y verse mientras duerme. Probablemente estos sueños cimentaron la idea occidental de un cuerpo separado de sí, dislocado entre espíritu y cuerpo, y esta imagen persigue a muchos que escarbamos con desesperación perdiendo las uñas, buscando lo valioso como si fuera el cuerpo fuera una nave desechable carente de potencia ante esta sustancia que compone a la vida y la muerte. Aunque seguramente nuestra conciencia sea el sueño colectivo de las células y bacterias que nos componen.

Cómo es posible que un insecto tenga el cuerpo de una hoja. ¿Qué las alas de una polilla sean ojos amarillos? ¿Qué el amor no sea suficiente?

Esta exposición toma un poco de esta flama incertidumbre, de esa ambición por querer entrar en comunión con un amor supremo, y ofrece burdas fotografías del hueco, de algunos elementos nacidos en medio de esta dislocación.

Exposición en memoria de Roselia Marcial Valdivieso, amorosa maestra más allá de la vida.

Mili Herrera, 2022

ENG:

Phantom limb syndrome is a sensation in a limb that is no longer attached to a body. Some people who have suffered amputations can feel it. It is believed that the shape of one’s body is defined by the spirit, that contains it like a glass of water, and that this capacity for contain- ment can be shaped, expanding the limits of feeling and sensation.

At the beginning, tools or prostheses require some awareness for their use, there’s a learning curve unifying the idea of a self with an object or anima. Having the same width as the car we drive, being as sharp as the brandished knife or words we use leads us to the so-called kung- fu of things, a state in which the tool no longer weighs in our hands and the strength of our truck 4×4 is already ours, sometimes with disastrous results.

Multiple experiments have recently been carried out to demonstrate something that was well understood by ancient cultures. Visors are placed on two people, showing each the visual perspective of the other, and after similar stimuli at the same time, they are able to clearly feel what is seen only by the other. To exchange skins with a night bird, to feel the pain of a dis- tant sister.

Although perceiving reality does not create sensation, it can alter it, similar to the action of light at subatomic levels, behaving differently and altering its structure depending on whether a phenomenon is observed or not. The sidereal void, crossing everything that’s known with its blackness.

On the gaseous side, there are out-of-body experiences in which someone can come out
of their self s and see themselves while sleeping. Probably these dreams cemented the Western idea of a body separated from itself, dislocated between spirit and body. This image haunts many of us who dig desperately, losing our nails, looking for what is valuable as if the body were a disposable ship lacking in power confronted with this substance that makes up life and death. Surely our consciousness is the collective dream of the cells and bacteria that make us up.

How is it possible that an insect has the body of a leaf? That the wings of a moth are yellow eyes? That love is not enough?

This exhibition takes a bit of this flame of uncertainty, the ambition to want to enter in com- munion with a supreme love, offering crude photographs of the hole left in place and of some elements born in the midst of this dislocation.

Exhibition in memory of Roselia Marcial Valdivieso, loving teacher beyond life.

Mili Herrera, 2022

Tipos de Agua – Sofia Hinojosa | Espacio EDA

TIPOS DE AGUA

Sofia Hinojosa

Aparador EDA x Salón Silicón

Curaduría Diego Barrenechea

Nov 18, 2022 - Ene 16, 2023

(For english text scroll down)

“Tipos de agua nos ahogan, tipos de agua no”.

Anne Carson

Aparador EDA en colaboración con Salón Silicón presentan la exposición individual de Sofía Hinojosa TIPOS DE AGUA.

TIPOS DE AGUA es una investigación que explora el significado de este líquido en la vida diaria. Ya sea como objeto de deseo o como elemento de trabajo. El agua domesticada es la que llega a nuestra vida cotidiana entubada en las ciudades, es la que sale al abrir una llave. El agua lejana es esa que el humano desea para el descanso y la contemplación; el mar, los ríos, las albercas.

En esta búsqueda por discernir los elementos formales y simbólicos entre ambos tipos se ubican la necesidad y el deseo. La idea del trabajo está de una u otra forma subyacente, ya sea en la promesa del descanso como recompensa del trabajo, o en las labores y necesidades domésticas. Hinojosa utiliza las imágenes y los símbolos que resultan familiares y utilitarios, representando diversas maneras en las cuales interactuamos con el agua, ya sea consumiéndose, deseándola o disfrutándola.

Diego Barrenechea

“Types of water drown us, types of water don’t.”

-Anne Carson

TIPOS DE AGUA is an investigation that explores the meaning of this liquid in everyday life. Whether as an object of desire or as an element of work. The domesticated water is the one that arrives to our daily life piped in the cities, it is the one that comes out when opening a faucet. Distant water is that which humans desire for rest and contemplation; the sea, rivers, pools.

In this search to discern the formal and symbolic elements between both types, necessity and desire are located. The idea of labor is underlying in one way or another, whether in the promise of rest as a reward for work, or in domestic chores and needs.

Hinojosa uses images and symbols that are familiar and utilitarian, representing various ways in which we interact with water, whether consuming it, desiring it, or enjoying it.

Diego Barrenechea